戏台是地方人文情感记忆的重要载体，围绕戏台产生的一系列音乐活动影响着村民们的生活体验与认知。本文以内蒙古自治区呼和浩特市和林格尔县巧什营镇忽通兔村戏台为研究对象，突破孤立看待戏台的局限，聚焦戏台音乐与村民生活、社会关系的深度交融及互构关系，通过梳理戏台从清代庙堂附属空间到独立人民剧场的空间变迁，揭示其功能从神圣向世俗的转变因素;分析戏台音乐表演中“戏台”与“泛戏台”空间的动态实践，探讨不同音乐体裁的边界融合及空间意义;考察表演中的角色分工与音乐功能。作为村民生活实践的有机组成，戏台音乐的形态与意义被生活实践不断重塑，共同构成独特的生活图景。

　　“戏台”是在地方文化语境中所使用的称谓，宋元时期一般多取“舞亭”字，明代称“乐楼”者居多。“乐”“舞”的称呼说明戏台仍比较庄严，酬神祭祀仍是其主要目的，而清代以“戏台”这个称谓为主，显示出其通俗性，可见，清代的“戏台”已走向社会各个阶层。忽通兔戏台建于清同治年间，留存至今。本文将忽通兔戏台和与之相连的带有明确祭祀意义的神庙——正宫殿，看作是一个有机整体，既不损坏戏台的主体地位，又不将戏台作为孤立的存在，对围绕戏台展开的一系列活态民间音乐活动进行整体观照。本文将深入探讨忽通兔村的戏台音乐如何与村民的日常生活、社会关系、精神世界紧密交织，塑造他们的社交、情感、身份认同和社群记忆，以及村民的生活实践如何反过来影响和重塑戏台音乐的形态与意义，强调“生活”与“音乐”的双向互动关系。

　　本文对戏台音乐与村民生活互构关系的探讨，根植于音乐人类学将音乐视为“一种行为”而非静止文本的理论视野。如学者克里斯托弗·斯莫尔所言，音乐的意义不仅在于其音响结构，更在于所有参与其中的人——表演者、听众、组织者——通过音乐行为所建构的复杂社会关系。这一视角促使我们超越对音乐本体的孤立分析，转而关注戏台上下如何通过音声的组织、实践与聆听，成为一个生产社会意义、协调社群秩序的“文化表演”场域。在中国民间音乐的研究脉络中，戏台音乐长期承载着“礼俗”与“娱乐”双重功能，其变迁是观察社会结构转型的指标。相较于山西古戏台所依附的商帮信仰体系，或江南水乡庙台与宗族网络的紧密绑定，地处内蒙古半农半牧交错带的忽通兔村戏台，其音乐活动还叠加了蒙汉文化交融、移民社群整合的独特层次。因此，本文所强调的“互构”，指向一种动态的辩证过程：戏台音乐既是对现有村落权力结构、性别角色与代际关系的展演与确认;同时，每一次音乐实践也为重构这些关系提供了契机，音乐活动由此成为村落社会进行自我修复的载体。

忽通兔村“戏台”的称谓与变迁

　　忽通兔村古戏台，依附庙堂而建。作为民间祭祀活动的重要组成部分，它的修建与民间信仰有着密不可分的联系，每逢节日，村民们便来此通过祭祀活动表达他们的希望与祝福，古戏台上进行的音乐表演是村民心理支撑的重要载体，娱神娱己在这一整体空间中被音乐连接而同时存在，于是戏台与祭祀活动相辅相成。1992年，忽通兔村重建新戏台。新戏台从空间上脱离了以往的庙台附属区域，并重新被命名为“人民剧场”。戏台的音乐活动内容依然由村民委员会组织。

　　其一，清代“戏台”称谓的普及和“人民剧场”的出现，反映出戏台功能的转变，从神圣庄严的酬神功能转向通俗的娱乐功能。在民众的自发组织和由官方力量推动的与外界交流活动两方面影响下，新的音乐表演形式逐步产生。

　　其二，戏台移至南部的中心位置，戏台位置的中心化代表着公共空间的扩大。老年人难以在更广域的现实场所或其他媒介进行文化娱乐交流，而戏台作为其核心文化活动及交流场所有着天然优势。由此可以看出，戏台的位移显示出强化与扩大的影响力，使原有社群结构在新的结构下更为牢固。

　　其三，当地对古戏台与人民剧场统称“戏台”，虽然“人民剧场”这一名字被清晰地刻在舞台顶端醒目位置，但当地村民仍沿用了“戏台”这一称谓，称谓的维持反映了其文化象征本质并未改变，其交流性、传播性、文化性是根深蒂固的。实质上，人民剧场的转变不仅是称谓的改变，从深层次来看，其帮助村民建立了文化自觉，将“戏”的概念延伸至“人民”，将“台”的概念扩大至“剧场”，从而扩大了人与文化的阈限。

村民生活中的戏台音乐空间流变

　　在忽通兔村戏台这一音乐表演空间范围内，不同音乐体裁因表演方式、内容、位置、主客体关系的不同，使得表演在村民们生活需要的作用下将戏台分成了两种空间：第一种为“戏台”空间，这是一种表演者与观众相对的舞台场域，表演者在台上演出，观众在台下观赏，是台上与台下割裂开来的一面性观赏的表演形式;第二种为“泛戏台”空间，在戏台周围位置村民自发构建音乐表演活动，形成表演者与观众得以互动的多面性场域。

　　忽通兔村的“戏台”空间中，其表演内容、主题更多选择国家大事、历史事件等具有象征意义或具有传统中华美德的教育意义的内容，带有仪式性的庄严肃穆之感。而在“泛戏台”空间，以秧歌、划旱船等体裁为例，其表演内容转向更广泛的题材，多为民间日常生活中的故事，表演即兴并且灵活多变。

　　一方面，不同音乐体裁的表演方式源于传统规定。例如，在忽通兔村清末时期就有晋剧团进行演唱，自古以来的表演形式使得这种表演方式根深蒂固，在村民的传统观念中认为晋剧更正式、高雅，表演欣赏性较高，即艺术形式的系统化程度高，具有固定演出流程及范式，且晋剧鲜明的故事主线与较强的演唱艺术形式，产生了音乐表演与观众分离的观念;而秧歌、跑旱船等更偏向民间，带有一定祭祀祈福和临场表演的性质，所演的曲词，皆为乡间所兴，随机性强与民俗性强的特征使得民众参与度高，且常在节日期间进行。有文字记载，清代闹街市者必有跑旱船，男扮公子，女扮鱼婆，乐声幽雅，曲调可听，故产生“泛戏台”的民俗杂戏热闹的互动性表演空间。

　　另一方面，不同音乐体裁有其独特表演需求。从情节设定方面来看，其完整的音乐表演需要不同情节场景剧目，不间断地进行;从人物设定方面来看，人物的更替也需要在舞台布景的配合下便捷地完成退场与进场;从乐队规模设置来看，场景切换时表演可能需要多种乐器配合演奏，对于舞台呈现立体的效果是必不可少的。

　　“戏台”空间与“泛戏台”空间具有三种不同特点：第一，时间与地点的固定与无限制。第二，主题的确定与随意。第三，语境界限的明确与模糊。其中，语境的生成与转化是“泛戏台”音乐体裁能够自发形成空间场域的关键所在。

　　从观看角度来讲，在“戏台”上是演员单方向呈现，而舞台下由观众自发围圈形成另一重舞台，其表演则从各个角度被完整地呈现，且近距离使得观众与表演者互动的频率和方式增多。

　　从互动方式来讲，“戏台”的音乐表演对于观众做出的反应更多为单一的接受行为，如鼓掌叫好;“泛戏台”包含了观众与表演者的互动对话，且这一空间场域的界限不是十分明显，观众可以主动或被动加入“舞台”语境。

　　从服装方面来看，“戏台”空间表演者的服装是亮眼的，融入舞台的灯光之下，不仅吸引眼球，而且在“戏台”语境中起到某种作用与意义，排斥着不属于这一语境的人，给人明显的分割感。

　　“泛戏台”空间中的表演者则穿着日常的生活着装，和普通的民众没有区别。场域的“泛戏台”社交本质，加强了村民们之间互动关系，成为村民日常社交、情感宣泄、身份展演的重要平台，其语境的模糊性也正是文化包容与社群认同的来源。例如，在“泛戏台”的秧歌活动中，参与即认同，外来的媳妇通过对秧歌步伐或曲调的学习而更快被社群所接纳。

　　剧种二人台，因表演人员少，行动方便，随时随地可以演出，所有剧目均为一生一旦，乐器有笙、唢呐、板胡、梆子、钹之类，且都可以随身携带。人员较少与行动方便的特性使得这一体裁在忽通兔村两种表演空间场域中得以灵活流动。

音乐表演中的角色关系

　　作为民俗生活的主体——“人”，在进入民俗活动后扮演着不同的角色，从而形成民俗模式整体的闭环。每一主体在民俗活动中对应一个角色并完成相应的义务，还享有与角色相应的权力。因此，在民俗活动中扮演的角色实际上也是社会生活中身份地位的象征性表现。在戏台上进行音乐表演时，村民们在不同的社会角色与文化角色间切换。这些文化行为不仅具有鲜明的社会性，也植根于礼俗之中，从而呈现出社会性与礼俗性并重的特征。参加表演活动的人都有自己特定的角色，他们依照传统的规定模式演绎，表演者与语境参与者通过不同角色间的关系互动，共同支撑这一动态语境。

　　例如，在旱船这一音乐体裁中，表演者有男有女，坐船者大多为女性或有少部分男扮女装，撑船者均为男性，装扮成老船工模样。“社会通过一系列规则、仪式和重复性实践对身体进行‘规训’，使其符合特定的社会秩序。这些被内化的、看似自然的身体倾向和行为模式，被称为‘惯习’。”

　　鼓匠队是连接持续整场表演活动的一个重要因素。有时，鼓与唢呐配合会不约而同地通过短暂停顿来换气，使得整个旋律与表演活动出现断层现象，没有了持续感。因此，鼓匠队的音乐对整个表演的进行起着支撑作用，并随着不同曲调如秧歌调、花轿调、跑船调、毛驴调的转变，层层推进表演进程。音乐作为支撑表演语境必要的因素之一，所有活动都在音乐的持续下开始。其一，音乐作为导演，鼓乐队不仅是伴奏，其节奏、速度、曲牌转换实质上掌控着表演的起承转合、情绪起伏和时空结构。他们是表演语境的建构者。其二，换气时的短暂停顿是被纳入表演节奏的一部分，形成一种有意识的呼吸感或期待感。

　　忽通兔村的戏台，是村民日常生活、情感、社群关系、文化记忆的静态载体和动态实践场所。它的音乐活动不仅限于表演的时间，村民们准备、余波与衍生实践，填满了村落的日常空间。在夏季午后或是农忙空闲时，戏台周围，爱好者们经常自发聚集不扮装的二人台清唱，艺人们一句句唱，旁边人用手机录像，唱腔中融汇着本村的历史典故、方言古语、有趣日常。女人们边纳鞋底边听戏，结束时加入讨论某句唱词;村民们在做饭、缝补时，也会使用电视、手机播放的晋剧或二人台等。音乐也是代际情感纽带——祖母听的唱段，往往是孙女童年的声音记忆。在演出结束后，村民在回家路上仍会讨论剧情，小卖部门口，人们用戏中人物比喻现实，提供了村民们的公共话题。在传统节日时，以春节庆典为例，音乐活动早于腊月便开始了：村民筹集戏金，公开张榜;常经过多方协商选择剧目;演出期间，戏台后方，农妇交换着自家产的蔬菜;观众间，媒人借着喧闹的音乐声为适龄青年牵线。

　　戏台功能的多重性在具体的表演实践和社群互动中交织共生、动态生成。它的生命力来自交往中心的核心地位，戏台及其周边在表演前后、间隙，是重要的信息集中地和村落交流场地。村民参与组织、表演、观看的过程，是建立、维系和拓展社会关系网络的重要途径，人情往来、互助合作在此得到强化。

　　戏台承载着社群的记忆，每一次表演都是一次对过去的重温和对集体记忆的确认。它的存在既是本土音乐文化传承载体，更是地方性文化不断经过内化而积淀的传统基因载体，由戏台所孕育音乐活动中展现出的村民生活整体面貌，形成了一种多层次、多角度的立体结构。戏台音乐根植于生活且服务于生活，并在村民的日常生活中不断被创造、演绎和赋予新的意义。

　　终审：魏文源

　　监审：王莉娟

　　编校：王婷婷